Bước vào thế kỷ XX, điêu khắc phong kiến và tôn giáo lắng xuống. Điêu khắc Việt Nam hiện đại chớm nở và phát triển dường như đứt đoạn với truyền thống. Việc đó làm cho tiến tŕnh phát triển của ngôn ngữ điêu khắc trở nên khó khăn. Kinh tế xă hội trước Đổi mới dường như không thuận lợi cho ngành điêu khắc. Đại bộ phận các nhà điêu khắc không có xưởng, các chất liệu đều đắt, kỹ thuật cho ngành nghề rất thô sơ. Chỉ có nhu cầu sáng tạo vẫn hưng phấn mạnh mẽ bởi sự phấn kích của thành tựu quá khứ, bởi sự hấp dẫn nhiều gợi mở của điêu khắc hiện đại phương Tây. Do đó mà mọi nhà điêu khắc Việt Nam tỏa nhiều hướng t́m ṭi, học tập ngôn ngữ và kỹ thuật của các ḍng nghệ thuật từ truyền thống và ngoài Việt Nam.
Tuy nhiên, đại bộ phận các nhà điêu khắc Việt Nam, trước 1990, không ra nước ngoài. Họ xem tài liệu và tiếp nhận những ảnh hưởng qua sách vở. Do đó mà sự ảnh hưởng không hệ thống, không liên tục. Ai có tài liệu nào nghiên cứu qua tài liệu đó và xem điêu khắc qua sách in th́ khó h́nh dung tác phẩm thực sự trong không gian như thế nào nên buộc mỗi người phải suy luận, mường tượng và thậm chí lựa chọn theo kiểu “nồi nào vung nấy”.
Điêu khắc lập thể của Picasso và Braque vốn chịu ảnh hưởng của điêu khắc của thổ dân châu Phi… H́nh thể thường được kéo dài theo chiều ngang, hoặc chiều dọc, các phần của h́nh thể bị phân cắt, tạo thành từng bộ phận độc lập, sau đó được phá vỡ ra và lắp ghép lại theo một trật tự mới qua hai giai đoạn phân tích và tổng hợp... Vào những năm 70 thế kỷ XX, Nguyễn Hải và Lê Công Thành có những thể nghiệm tương tự trong các sáng tác như Thánh Gióng, Anh Trỗi, Người tử tù. Tuy nhiên, các nhà điêu khắc Việt Nam vẫn giữ nguyên sự nhận dạng h́nh thức, chỉ vận dụng cấu trúc toàn thể chứ không phá vỡ hoàn toàn chi tiết. Lê Công Thành cùng nhiều sinh viên trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội tiến hành sáng tác trên chất liệu đá ong với phương pháp khối h́nh học và xếp h́nh thể từ nhiều khối nhỏ. Bản thân đá ong là một chất liệu cứng, lại dễ vỡ nên khó đục được chi tiết. Chất liệu này hợp với khối lập phương, khối chữ nhật hơn là khối tṛn. Những sáng tác này bày tại vườn hoa, tạo nên cảnh quan đẹp, có tính chất tương phản giữa khối đá cứng và cây cỏ mềm, giữa màu đá vàng, đen, nâu với màu xanh cây cối xung quanh. Các điêu khắc có tính lập thể hiện đại rất chú trọng đến môi trường thiên nhiên như vậy.
Henri Moore, một điêu khắc gia vĩ đại khác, t́m ra ư nghĩa tinh thần của khối thuần túy. Các bức tượng gỗ gây ấn tượng rất mạnh mẽ bởi cách tạo các khối lớn rất mở và có các hơm sâu, gây tương phản ánh sáng và bóng tối mạnh trên bức tượng, đồng thời bề mặt thường rất căng, thô ráp mà giàu gợi cảm. Phong cách của Moore đă gợi ư cho nhiều nhà điêu khắc trung niên và trẻ Việt Nam. Trước hết là các chân dung trừu tượng xuất hiện trong nhiều cuộc triển lăm chuyên đề điêu khắc hoặc triển lăm mỹ thuật nói chung. Vân Thuyết, Hồng Thủy, Hồng Ngọc, Đào Châu Hải, Phạm Hạng, Lê Đ́nh Quỳ, Nguyễn Hải… đều có những tác phẩm sử dụng ít nhiều bút pháp của Moore. Mặc dù phong cách Moore không mô tả h́nh thể, chỉ gợi một dạng khái lược về con người, khối có tính trừu tượng cao, nhưng các tác phẩm của ông rất gần với phẩm chất thiên nhiên, bởi tính tự ngẫu và biểu hiện và h́nh bóng đa dạng của nó. Tượng làm theo phong cách Moore đặt trong một không gian ngoài trời, có cây cỏ sông núi, rất phù hợp và càng phóng to càng hấp dẫn. Có thể nhận thấy tính tự nhiên của khối khi quan sát vách đá, thạch nhũ, hang động, cây cổ thụ. Thiên nhiên có tổ chức sống hợp lư và sự phong hóa theo thời gian tạo vẻ đẹp mẫn cảm bề mặt mà không bàn tay con người nào tạo được. H.Moore biết khai thác sức mạnh đó. Tạ Quang Bạo trong những năm gần đây thường làm tượng có xu hướng khối tự nhiên kiểu Moore, kết hợp với các khối mây, lửa trong chạm khắc đ́nh làng. Phương án hiện đại ở đây không có ǵ mâu thuẫn khi ḥa vào với nghệ thuật dân gian truyền thống. Trái lại nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật truyền thống rất nhiều điểm gặp nhau.
Với những xuất phát điểm riêng, thực ra các nhà điêu khắc Việt Nam muốn phát triển một phong cách điêu khắc hiện thực và hiện đại. Tức là vẫn giữ tính cách chân thực của h́nh thể, trong h́nh thể ấy, tạo khối có tính biểu cảm. Rodin là nhà điêu khắc lớn cho thấy rơ vẻ đẹp của điêu khắc có xu hướng hiện thực. Tác phẩm của ông không có những h́nh khối quái lạ, cầu kỳ. Ông có biệt tài “đơn giản hóa” những bố cục phức tạp mà loạt tượng về nụ hôn với h́nh đôi nam nữ luyến ái là một ví dụ điển h́nh. Mặt khác, tượng của ông c̣n có khả năng truyền đạt tinh thần của người sáng tác một cách mạnh mẽ và gióng riết đến người thưởng ngoạn, như bức Người trầm tư chẳng hạn. Có lẽ vậy chăng mà những ảnh hưởng của Rodin không nhiều ở giới điêu khắc Việt Nam. Maillol có vẻ được t́m hiểu nhiều hơn. Ông vẫn giữ vẻ chân thực của h́nh khối với cách tạo khối mạnh, rơ ràng nhận rơ các khối nổi trên cơ thể. Các tác phẩm h́nh thể không đầu của ông rất đẹp có thể được coi như những bài học cơ bản cho điêu khắc hiện đại. Tượng của ông làm cho ta nhớ đến điêu khắc Hy Lạp cổ đại, nhưng với một tinh thần khác, hoàn toàn mới mẻ. Vương Học Báo, Hứ Tử Hoài và nhiều người khác theo đuổi hướng điêu khắc hiện thực và hiện đại; h́nh thể chân thực được tôn trọng, cách tạo h́nh khối súc tích, đơn giản. Họ có thể được gợi ư bởi các nhà điêu khắc thế giới hiện đại, nhưng ngôn ngữ cụ thể có lẽ tiếp nối với truyền thống nhiều hơn. Các nhà điêu khắc Việt Nam rất chú trọng đến Brancusi. Phong cách điêu khắc của ông tương đối đa dạng. Ông có những tác phẩm khối có tính chất đồ vật công nghiệp lại có những tượng tạo khối chân thực cục bộ và để nguyên khối đá tự nhiên ở phần c̣n lại. Các h́nh thức biểu tượng của Brancusi như tượng đài, cột vô tận đem lại những cách bày đặt khối trong không gian. Vũ Lợi đă áp dụng cột vô tận vào điêu khắc của ḿnh qua tác phẩm Những chiếc lá sen bằng đá, thể hiện một cách tự nhiên hóa tác phẩm - chân thực về mô tả, lạ mắt về không gian.
Hàng loạt phong cách của các nhà điêu khắc thế giới khác được các nhà điêu khắc trẻ Việt Nam vận dụng. Jean Arp với phong cách điêu khắc trừu tượng, t́m các đường lượn bên trong của khối trừu tượng và Đặng Đức Thành với bức phù điêu bày trong Triển lăm Mỹ thuật toàn quốc năm 2005 được gợi ư từ phong cách này. Tượng của Hoàng Huy học tập Wilheln Lehmbruck. Vũ Lợi học tập Caseella, Nguyễn Nguyên Hà học tập Giacometti, Trần Hoàng Cơ học tập Calder và Callery. Giacometti thường kéo dài quá mức h́nh thể. H́nh như đối với ông, khối không gian không quan trọng bằng dáng. Các dáng h́nh của ông mỏng manh, cô độc thường phối hợp với nhau thành một tác phẩm đ̣i hỏi một môi trường đặc biệt để đặt như vườn cảnh, mặt bằng nhẵn. Tượng của ông có sự truyền cảm bề mặt, có sự đột ngột bằng cách tạo không gian. C̣n Calder và vài nhà điêu khắc giữa thế kỷ XX khác với các thể nghiệm không gian biến đổi rất đặc biệt. Họ dùng nhiều dây thép ống xoắn, thanh giằng, ke sắt... tạo h́nh nhiều chiều sao cho tác phẩm có cảm giác không gian đa dạng trong thiên nhiên. Ở họ, khối và h́nh thể đều không quan trọng và cách cấu tạo tác phẩm có thể thay đổi do các khớp, điểm nút có thể chuyển động của tác phẩm, do đó không gian thay đổi theo. Qua Triển lăm Điêu khắc toàn quốc lần thứ nhất năm 1993 và lần thứ hai năm 2003, chúng ta nhận thấy sự ảnh hưởng phong cách theo hướng này một cách đặc biệt rơ nét. Nhất là ở Triển lăm mỹ thuật toàn quốc 2005, các tác phẩm của các nhà điêu khắc trẻ Việt Nam được trưng bày bộc lộ họ đang vận dụng cách làm việc này.
Như vậy bên cạnh việc học tập truyền thống dân gian, nghệ thuật Chămpa, điêu khắc thổ dân, các nhà điêu khắc Việt Nam rất chú trọng nghiên cứu điêu khắc hiện đại thế giới. Tuy vậy, việc nghiên cứu chưa được hệ thống và sâu sắc. Có người ảnh hưởng đến hai, ba phong cách khác nhau. Thậm chí có người sao chép quá lộ liễu. Việc chịu ảnh hưởng luôn có hai mặt: hay và dở. Mỗi một nhà điêu khắc danh tiếng thế giới đều có xuất phát điểm sáng tạo riêng trong một bối cảnh xă hội nhất định. Hơn nữa, họ đều có tay nghề cổ điển cao, có học vấn hoàn hảo trước khi học sáng tác hiện đại. Các thể nghiệm của họ phong phú, trải nhiều phong cách, đặc biệt họ có môi trường thể hiện làm cho điêu khắc của họ có điều kiện nảy nở. Sáng tác của họ do đó, luôn có tính tiên phong, đi trước. Tượng của họ nhiều khi vượt quá xa quan niệm thông thường của chúng ta về điêu khắc. V́ thế, việc chủ động học hỏi họ không có nghĩa chỉ đơn giản dừng lại ở những sao chép hay ảnh hưởng về h́nh thức sáng tạo của họ. Nghệ sĩ điêu khắc Việt Nam nên làm như thế nào cho việc vận dụng nghệ thuật điêu khắc thế giới mang tính chất nghệ thuật học nhiều hơn, để phù hợp với điêu khắc dân tộc ḿnh... Người viết bài này nhớ đến họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, người t́m thấy sự gợi ư cấu trúc và diễn biến nét điêu khắc, mạch biểu cảm của khối có ở ngay tượng chùa, phù điêu đ́nh làng, tượng gỗ nhà mồ Tây Nguyên. Những cái đó nay được mà các nhà điêu khắc hiện đại sử dụng. Cũng như bản thân các nhà điêu khắc thế giới cũng đă từng thán phục điêu khắc thổ dân châu Phi, châu Đại Dương, nghệ thuật của người Maya và tượng phật phương Đông,... mà họa sĩ kiêm nhà điêu khắc đại tài Picasso là một dẫn chứng.
Bước vào thế kỷ XX, điêu khắc phong kiến và tôn giáo lắng xuống. Điêu khắc Việt Nam hiện đại chớm nở và phát triển dường như đứt đoạn với truyền thống. Việc đó làm cho tiến tŕnh phát triển của ngôn ngữ điêu khắc trở nên khó khăn. Kinh tế xă hội trước Đổi mới dường như không thuận lợi cho ngành điêu khắc. Đại bộ phận các nhà điêu khắc không có xưởng, các chất liệu đều đắt, kỹ thuật cho ngành nghề rất thô sơ. Chỉ có nhu cầu sáng tạo vẫn hưng phấn mạnh mẽ bởi sự phấn kích của thành tựu quá khứ, bởi sự hấp dẫn nhiều gợi mở của điêu khắc hiện đại phương Tây. Do đó mà mọi nhà điêu khắc Việt Nam tỏa nhiều hướng t́m ṭi, học tập ngôn ngữ và kỹ thuật của các ḍng nghệ thuật từ truyền thống và ngoài Việt Nam.
