Hệ âm là cách nói gọn, theo lối nói thông thường hiện nay: hệ thống âm thanh dùng trong âm nhạc, c̣n nói chính xác th́ sẽ là hệ thống âm dùng trong nhạc.
Hệ âm, trong phạm vi này, chỉ đề cập tới một vài tập hợp âm dùng trong nhạc đă được thiết lập theo những nguyên lư xác định mà tạm bỏ qua những nhân tố khác như âm sắc (màu âm), trường độ (độ dài), cường độ (độ mạnh) và các cách tô điểm âm cho dù chúng có vai tṛ quan trọng trong nhạc cổ (1). Hệ âm thường được tŕnh bày dưới h́nh thức một thang âm, ở đó khoảng cách giữa các bậc (âm) và số lượng bậc (âm) trong một quăng tám đă được định rơ. Hệ âm được coi là cái cốt lơi, là cơ sở để từ đó tạo nên loại nhạc và như thế cũng có nghĩa hệ âm nào, loại nhạc ấy, không thể khác được. Nhạc cải cách, tân nhạc, nhạc mới, nhạc cải biên đều xây dựng tác phẩm trên hệ âm b́nh quân châu Âu (12 bậc chia đều trong một quăng tám) c̣n nhạc dân tộc cổ truyền th́ dùng các hệ âm khác.
Về vấn đề này, tôi đă từng viết: "Có thể khảng định không ngần ngại rằng âm nhạc (cổ truyền) của toàn bộ các dân tộc cư trú trên đất nước Việt Nam chưa hề và không hề sử dụng hệ thống âm thanh chia quăng tám thành 12 phần bằng nhau như kiểu thang âm của đàn piano, orgue điện tử, accordéon và các loại đàn dây gẩy gắn phím b́nh quân. Lối chia này là một sáng tạo của Veckmaixtơ (A. Wercmeister 1645-1706) được Bắc (J.S. Bach, 1685-1750) ủng hộ. Sau này thang âm b́nh quân được phổ biến ở châu Âu, châu Mỹ do tính thuận tiện của nó và lan tràn đến nước ta khoảng đầu thế kỷ XX. Đây là một thang âm hoàn toàn nhân tạo, duy nhất có một quăng đúng là quăng tám. Thang âm này có ưu điểm và nhược điểm của nó, v́ vậy không thiếu các nhạc sĩ danh tiếng phản đối nó, từ Henđen (G.F. Haendel, 1685 - 1759) đến Xcriabin (A.N. Scriabine, 1872-1915)"(2). Ngày nay, hệ âm b́nh quân châu Âu đă được dùng phổ biến trong hầu hết các loại nhạc mới của nhiều dân tộc trên thế giới bởi, tuy chẳng có nốt nào là đúng hẳn, nhưng tất cả đều lơ lớ gần đúng và quan trọng nhất là bởi nó đơn giản hơn rất nhiều so với các hệ âm khác. Riêng nhạc hiện đại, v́ không nhất thiết phải g̣ bó trong một khuôn khổ nhất định nào, nên ngoài thang âm b́nh quân, mọi hệ âm khác có từ thời cổ xưa hay mới được sáng tạo đều có thể được dùng, miễn là nó thích hợp với ư đồ xây dựng tác phẩm của nhà soạn nhạc (3).
Từ lâu, con người đă sinh ra muôn vàn hệ âm khác nhau để tạo ra muôn vàn sắc thái không giống nhau trong nhạc. Hệ âm là yếu tố đầu tiên và quan trọng nhất tạo nên tính chất của nhạc. Cần phải nói thêm rằng không thể coi hệ âm này là "khoa học" hơn hệ âm kia, do đó cũng không có cái gọi là hệ âm được tổ chức một cách khoa học nhất. Nếu ai c̣n cứ luôn ca ngợi thang âm 12 bậc chia đều trong một quăng tám là "khoa học nhất" th́ cũng có nghĩa người đó chưa nắm vững khái niệm khoa học và cũng chưa có những hiểu biết cần thiết về hệ âm 12 bậc b́nh quân (4).
Hệ âm quan trọng bậc nhất, đă có ảnh hưởng tới toàn thể loài người và tới mọi sinh vật trên trái đất là hệ bồi âm (hay hài âm), c̣n gọi là chuỗi bồi âm tự nhiên (5). Đây là hệ quả của vật thể rung tự do trong điều kiện vật lư trên bề mặt trái đất, đặc biệt rơ nét ở sợi dây đàn và ống hơi. Hệ bồi âm tự cấu tạo theo nguyên lư: bậc trên có tần số bằng tần số của bậc dưới cộng với tần số của âm cơ bản. Như vậy, các bồi âm đều cách nhau bởi cùng một trị số tần số, do đó mà tỷ số tần số giữa các bậc lân cận ngày càng giảm khi lên cao dần và ta sẽ nghe thấy các quăng h́nh thành giữa các bậc lân cận của một hệ bồi âm, càng lên cao càng thu hẹp lại. Về mặt tần số, hệ bồi âm là một cấp số cộng. Hệ bồi âm chứa trong nó nhiều quăng rất ḥa hợp, Helmholtz (6) đă lư giải cảm giác ḥa hợp của hai âm thông qua sự trùng nhau nhiều hay ít giữa các bồi âm của chúng. Hệ bồi âm là mẫu sắp xếp âm thanh của tự nhiên, của trời để loài người chiêm ngưỡng và noi theo. Dù muốn hay không, con người vẫn phải chịu ảnh hưởng của nó và thực tế đă dựa vào nó để thiết lập hệ thống âm dùng trong nhạc của ḿnh.
Các dân tộc Việt Nam cũng đă sử dụng hệ bồi âm qua nhiều cách khác nhau. Ta thấy một cách dùng gần như nguyên vẹn trong nhạc của nhiều dân tộc sinh sống nơi rừng núi, đặc biệt là các dân tộc định cư lâu đời trên cao nguyên miền Trung. Nơi đây, các loại nhạc cụ hơi thổi làm bằng các ống tre, vầu, trúc, nứa chiếm tỷ lệ cao nhất. Thang âm của dàn cồng chiêng và tương quan cao độ của nhiều âm phát ra từ các nhạc cụ hơi thổi, hơi gơ, hơi vỗ, hơi nện đều lấy từ mẫu của hệ bồi âm tự nhiên. Giai điệu nhiều bài hát cũng được xây dựng trên các bậc của chuỗi bồi âm. Dùng hệ âm này, nhạc cổ truyền của các dân tộc vùng Tây Nguyên thường gợi cho người nghe một cảm giác vang vọng xa xôi, một không gian rộng lớn thoáng đăng, một cảm xúc trong lành thánh thiện.
Các dân tộc Việt Nam sinh sống ở vùng đồng bằng, từ thời cổ đại lại thiên về việc sử dụng hệ âm bảy bậc chia đều. "Trong quá tŕnh nghiên cứu nhạc cụ dân tộc, chúng tôi đă thực hiện nhiều phép đo, trong đó có cao độ của nhiều kèn, sáo và các ống hơi không lỗ bấm cũng như khoảng cách các loại phím đàn"... "Qua khá nhiều tài liệu tích luỹ được sau nhiều năm làm việc, so sánh, đối chiếu, chúng tôi cho rằng ư đồ khởi đầu của những người chơi nhạc cổ truyền là muốn gắn trên cần đàn của ḿnh một hàng phím sao cho chúng có thể phát ra được một thang âm bảy bậc chia đều, từ đó dùng kỹ thuật nhấn dây tạo các cao độ thích hợp với các điệu và hơi"(7).
Hệ âm bảy bậc chia đều lưu giữ quăng tám đúng do con người ư thức được từ hệ bồi âm. Khi chỉ muốn tôn trọng quăng tám đúng hoặc mới chỉ biết đến quăng tám đúng trong hệ bồi âm th́ nhiều dân tộc trên thế giới, trong đó có người Việt đă chia quăng tám thành bảy phần bằng nhau để tạo nên bảy âm dùng trong nhạc của ḿnh. Chia đều là một cách làm phổ biến của con người, hệ quả của các thang âm nhân tạo này dẫn tới sự in đậm dấu ấn văn hóa của mỗi vùng trên thế giới. Như tôi đă viết th́ hệ âm bảy bậc chia đều không chỉ có ở Việt Nam mà c̣n có ở nhiều nước thuộc vùng Nam Á và Đông Nam Á. Riêng với nước ta th́ hệ âm này đă bị phai nhạt ở miền Bắc nhưng c̣n lưu dấu ấn trong nhạc cổ miền Trung và miền Nam, đặc biệt trong dân ca và nhạc cổ của dân tộc Khơme Nam Bộ, cùng với tiếng vang điển h́nh của những cây đàn Roniet (8). Với những ai đă quá quen nghe nhạc có giọng điệu th́ loại nhạc được xây dựng trên hệ âm bảy bậc chia đều sẽ đưa đến một cảm giác chênh vênh, vô định bởi không thể t́m thấy ở đây các quăng 5 đúng, 4 đúng hay các quăng 2, 3, 6, 7 trưởng hoặc thứ. Đặc biệt, tất cả các quăng 3 và quăng 6 đều "trung tính" (không phải là trưởng, cũng không phải là thứ) và đó là một đặc điểm quan trọng của hệ âm bảy bậc chia đều.
Một hệ âm nữa cũng đă được dùng phổ biến trong dân ca nhạc cổ Việt Nam là hệ âm chồng quăng 5 đúng. Nó có tên gọi như vậy là bởi nó được sinh ra bằng cách chồng liên tiếp các quăng 5 đúng; quăng 5 đúng này lấy mẫu ở hệ bồi âm (9). Cách chồng các quăng 5 đúng được mô tả như sau:
F - C - G - D - A - E - H (Fa - Đô - Sol - Rê - La - Mi - Si).
Khi tập hợp các âm trên vào cùng một quăng tám, người ta được:
C - D - E - F - G - A - H (Đô - Rê - Mi - Fa - Sol - La - Si).
Cách làm này trùng hợp với nguyên lư cấu tạo gamme của Pitago (10), cũng như với phương pháp thành lập luật, lữ của Linh Luân (11) và cách định luật để tạo âm giai của Quản Tử (12). Do cách cấu tạo như trên, hệ âm này bảo đảm cho mọi quăng 5 đều là đúng và nếu chỉ dùng các âm nguyên (không hóa) th́ cũng có các quăng tám đúng. Đương nhiên, đây cũng là một hệ âm nhân tạo và ta thấy nó được dùng nhiều trong dân ca nhạc cổ ở miền Bắc.
Tôi nhận thấy hệ âm chồng quăng 5 đúng được dùng nguyên vẹn nhất trong dân ca, dân nhạc của một số dân tộc ở miền núi phía Bắc, tức ở các tỉnh gần biên giới Việt - Trung. Khi lui dần xuống vùng đồng bằng Bắc Bộ, thang âm này đă có chút ít thay đổi nhưng không lớn. Vào tới miền Trung và miền Nam th́ xem ra tác động của hệ bồi âm và hệ bảy bậc chia đều tỏ ra mạnh mẽ hơn. Về đại thể, cho đến giữa thế kỷ XX, lúc nhạc nước ta c̣n chưa bị ảnh hưởng quá nặng nề của thang âm b́nh quân th́ sự giao ḥa giữa ba hệ âm kể trên (bồi âm, bảy bậc chia đều, chồng quăng 5 đúng) đă tạo nên nhiều thang âm độc đáo, có cá tính để dùng trong nhạc cổ truyền của dân tộc Kinh và trong nhạc dân gian của nhiều dân tộc anh em cùng sinh sống trên đất nước Việt Nam. Nhạc cổ Việt Nam thường dùng 5 âm trong một quăng tám. Năm âm này có thể được chọn từ các bậc của ba hệ âm kể trên hoặc dùng những bậc sinh ra do sự kết hợp giữa chúng. Từng bậc trong các thang âm cùng phối hợp với những luật lệ nghiêm khắc trong việc xử lư các kỹ thuật nhấn, rung, vuốt, luyến, láy... (mà ta quen gọi là các cách tô điểm âm hay trang điểm âm) đă tạo nên các chữ đàn, cũng có thể gọi là chữ nhạc (13), một nhân tố cơ bản của các điệu và hơi trong âm nhạc cổ truyền đích thực của chúng ta.
Thành thật mà nói th́ cho đến nay, ta vẫn chưa có được những công tŕnh đủ lớn nhằm "giải mă" hoặc làm sáng tỏ các khái niệm cung trong nhạc Ả đào và điệu, hơi trong nhiều loại nhạc cổ khác. Tuy đă có một vài nhà nghiên cứu ư thức được tầm quan trọng của vấn đề và mặc dù với khả năng cá nhân cùng với thời gian và tiền bạc rất có hạn của riêng ḿnh, đă cố gắng gợi mở đường đi, nước bước, nhưng rơ ràng cái yếu tố trọng đại bậc nhất của lư thuyết âm nhạc Việt Nam này vẫn đ̣i hỏi phải được đầu tư nghiên cứu một cách khoa học, dài hơi, công phu và toàn diện ở tầm cỡ quốc gia.
"Thời gian trôi mau như vó câu qua cửa sổ!". Với cái đà mà đại bộ phận lớp trẻ chỉ c̣n biết có một việc say mê, hăng hái, lăm le bắt chước nhạc phương Tây, hăm hở cải biên nhạc dân tộc theo hướng "Tây hóa" chứ không hẳn chỉ là tham khảo nhạc nước ngoài để t́m cách sáng tạo thêm những loại nhạc mới cho nước nhà, rồi hoàn toàn xa lánh mọi truyền thống âm nhạc cổ truyền đích thực của dân tộc, th́ thử hỏi liệu ta sẽ c̣n những ǵ là của riêng ta trong những năm tháng tới đây, liệu ta sẽ c̣n những ǵ để nói lên giá trị thật sự của âm nhạc dân tộc nước ḿnh? Bởi vậy mà âm nhạc dân tộc cổ truyềnđích thực đáng được lên tiếng kêu cứu và ta cũng phải tự đặt câu hỏi rằng ta sẽ là ai, sẽ là cái kiểu ǵ trong tương lai, nếu không biết tự bảo tồn những giá trị độc đáo trong âm nhạc cổ truyền của chính dân tộc ḿnh!
Điệu trong nhạc cổ bao giờ cũng được phô diễn trước người nghe dưới dạng một tổng thể, kết hợp bởi nhiều yếu tố mà theo truyền thống th́ không có lối giải thích tách biệt ra từng yếu tố. Do đó, điệu cũng là một từ dùng để chỉ một bài hát, một bản đàn cụ thể (14). Đành rằng lối dùng thuật ngữ theo cách của cổ nhân có phần dễ gây lẫn lộn về mặt khái niệm, nhưng nó lại có tác dụng khẳng định với hậu sinh rằng không thể có một bài hát, một bản đàn nào thoát khỏi điệu của truyền thống nhạc dân tộc mà lại được coi là nhạc cổ. Tất nhiên, điệu trong nhạc cổ cũng là một khái niệm lịch sử, nó đă có thời manh nha, h́nh thành và phát triển đa dạng. Với hoàn cảnh lịch sử ở nước ta th́ hầu hết các điệu đă được định h́nh trong nhạc cổ từ trước khi nhạc mới ra đời. Nhạc mới Việt Nam, lấy cơ sở là hệ âm điều ḥa (12 bậc chia đều trong một quăng tám), lại không dùng được các quy ước trang điểm âm theo truyền thống th́ tất yếu không sao có thể tiếp thu điệu của nhạc cổ một cách đầy đủ, nó buộc phải tuân theo các modes (được dịch là điệu thức) của nhạc phương Tây. Từ đó, ta hiểu rằng điệu với điệu thức (mode) là hai cái không giống nhau, mà theo cách nói bây giờ th́ "chúng khác nhau về bản chất" (15).
Khi điệu được hiểu là nơi tập trung của một sắc thái âm nhạc nhất định th́ cái duy nhất có khả năng một ḿnh biểu hiện điệu một cách đầy đủ là nét nhạc (c̣n gọi là giai điệu). Nét nhạc bao giờ cũng gồm nhiều âm chuyển động nối tiếp nhau, uyển chuyển uốn lượn như làn sóng, làn khói nhưng luôn thống nhất trong một điệu nên được gọi là làn điệu. Không thể có làn ở ngoài điệu, mà phải có điệu rồi mới dựng nên làn và làn chính là cái dùng để phô diễn điệu. Đó là một đặc điểm quan trọng của âm nhạc vùng Nam Á và Đông Nam châu Á.
Thật ra, ta chỉ cần nói tới điệu là đủ, nhưng trong thực hành âm nhạc cổ truyền, người ta c̣n nói tới hơi.Hơi là một dạng cụ thể của điệu. Nói cách khác, hơi chính là một điệu. Trong giới nhạc cổ chuyên nghiệp, người ta đánh giá thấp những ai "đàn hát chẳng ra cái hơi hám ǵ", có nghĩa không rơ là điệu ǵ. Đó là điều tối kỵ!
"Theo chúng tôi, thuật ngữ hơi có thể đă có nguồn gốc từ nền thanh nhạc Hát bội (Tuồng, Hát bội) với các hơi gan, hơi cổ, hơi mũi, hơi ruột... Đến ca nhạc cung đ́nh Huế, chúng ta bắt đầu có hơi dựng. Hơi này chuyển vào Nam Bộ và có lẽ là một mầm mống từ đó nảy sinh các hơi xuân, ai, oán thuộc các điệu Nam là đối trọng của các hơi bắc, quảng, nhạc thuộc các điệu Bắc. Tất cả những hơi đó, mới đầu cũng như ở Hát bội, đều thuộc lĩnh vực thanh nhạc, và chỉ sau mới dần dần chuyển sang các lĩnh vực khí nhạc" (16). Khi nhạc cổ phát triển tới mức có nhiều điệu và được gọi là hơi th́ lúc đó các nhà nghiên cứu dùng thuật ngữ điệu để chỉ hai tính chất đối lập: vui - điệu Bắc, buồn - điệu Nam. Lúc này, người ta căn cứ vào tính chất của hơi thiên về vui hay buồn mà xếp vào điệu. Đương nhiên, c̣n nhiều hơi khác nữa, nhất là trong ca nhạc cổ điển Huế, chúng vô cùng phong phú và tinh tế.
Tóm lại, tấu nhạc lên mà chưa rơ điệu, chẳng ra hơi th́ chưa phải là âm nhạc cổ truyền và, nếu lại nghe rơ điệu thức (mode majeur, mode mineur hoặc các điệu thức khác của nhạc nước ngoài) th́ chắc chắn đó là nhạc mới, cho dù có dùng loại nhạc cụ dân tộc cải biến (17) chăng nữa.
V.N.T
_______________
1. Phương pháp tô điểm âm trong nhạc cổ của các dân tộc thường gắn với hệ âm. Đó là một vấn đề vô cùng phong phú và đa dạng. Bởi vậy, dung lượng của nó không thể được chứa đựng trong một bài viết ngắn gọn này.
2. Vũ Nhật Thăng, T́m hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán, Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật số 3 (74) 1987.
3. Cách đây gần 300 năm, Johann Sebastian Bach quảng bá cho hệ âm b́nh quân v́ ông thấy rơ tiện ích của nó trong kỹ thuật đẳng âm và chuyển giọng. Ngày nay, khi nhạc hiện đại đă bỏ xa các kỹ thuật ấy th́ hệ âm b́nh quân cũng chỉ là một trong nhiều hệ âm đă h́nh thành trong quá khứ có thể được đem ra dùng mà thôi.
4. Ngoài cách chia quăng tám thành 12 phần bằng nhau th́ cũng đă có nhiều cách chia đều khác: 5 bậc chia đều (Slendro), 6 bậc chia đều (Debussy), 7 bậc chia đều (Gândhara-Grâma, Pelog, Việt Nam), 17 bậc chia đều (Ôtgôlơvít) và 24 bậc chia đều (piano préparé)... Về mặt tần số, mọi thang âm chia đều (b́nh quân) đều là cấp số nhân.
5. Xin xem Vũ Nhật Thăng, Thang âm nhạc Cải lương - Tài tử, Nxb Âm nhạc - Viện âm nhạc, Hà Nội, 1998, tr.85-87. Trong chương này đă có sự phân tích ngắn gọn và đầy đủ về hệ thống bồi âm.
6. Hermann Ludwig Ferdinand Von Helmholtz (1821-1894), nhà vật lư học, nhà sinh lư học thiên tài người Đức đă khám phá ra vai tṛ của bồi âm trong âm sắc, đă dùng toán học để giải thích các quy luật ḥa âm và đă đo được tốc độ truyền dẫn của luồng thần kinh con người...
8. Đàn h́nh thuyền, có nhiều loại, trên mặt đàn treo dàn hàng ngang những phiến bằng gỗ hoặc bằng kim loại với nhiều kích cỡ to nhỏ khác nhau. Người chơi đàn dùng dùi gơ lên các phiến đó.
9. Loài người cũng đă ư thức được quăng 5 đúng từ thời cổ đại.
10. Pythagore: nhà triết học và toán học người Hy Lạp, sống ở thế kỷ thứ VI trước công nguyên.
11. Ling Louen: nhạc sư thời Hoàng Đế theo truyền thuyết Trung Hoa, khoảng 2600 năm trước công nguyên.
12. Trong cuốn Điệu thức và ḥa thanh Hán tộc của Lê Anh Hải, xuất bản tại Bắc Kinh năm 1959 (Lê Bích dịch sang tiếng Việt), tác giả có nhắc tới Quản Tử, một nhà lư thuyết âm nhạc Trung Hoa. Ông sống vào khoảng thế kỷ thứ V trước công nguyên.
13. Chữ đàn hay chữ nhạc ở đây muốn nói tới hiệu quả vang của các âm dùng trong nhạc (nhạc âm) mà ta nghe thấy, chứ không muốn nói tới các cách ghi tiếng nhạc bằng chữ viết trên giấy mà ta nh́n thấy, mặc dầu đó là nguyên nhân sinh ra tên gọi chữ đàn, chữ nhạc. Chữ đàn hay chữ nhạc tạo ra trong trí nhớ chúng ta những h́nh ảnh về các kiểu đường cong khác nhau, về muôn vàn cách uốn lượn vô cùng tinh tế và phức tạp, là kết quả của những hành động được quy ước đă trở thành truyền thống, do các nghệ sĩ tác động vào nhạc cụ hay điều khiển giọng hát của ḿnh trong lúc biểu diễn. Mỗi tác động nhằm tạo nên chữ đàn hay chữ nhạc thường diễn ra trong khoảng thời gian rất ngắn, do đó chúng trở thành những "vi thể thức" (formulettes) tồn tại trong nhạc cổ truyền của ta.
14. Đôn Truyền, Đến với nhạc chèo, Viện Sân khấu, Hà Nội, 2001. Ông đă dành 5 trang (20-24) để nói về làn điệu chèo.
15. GS.TS Trần Văn Khê là người đầu tiên bàn kỹ về sự khác nhau giữa mode với điệu. Trong La musique vietnamienne traditionnelle, 368 trang, xuất bản tại Paris - 1962, ông đă dành hơn 1/5 số trang (183-258) để nói về âm, thang âm và điệu trong nhạc cổ truyền Việt Nam. Sau khi so sánh điệu với mode, ông viết (VNT tạm dịch): "Điệu (trong nhạc cổ) Việt Nam chỉ có thể được xác định bởi một tập hợp các đặc tính (của): những thang âm, những cách tô điểm âm, dáng dấp vui hay buồn. Điệu Việt Nam không có đầy đủ mọi đặc tính của một "mode" (điệu thức) nhưng lại hơn là một "système" (hệ thống). Do đó, chúng tôi đề xuất thuật ngữ "système modal" (hệ thống có tính điệu thức) để chỉ điệu" (tr.215). Những trang tiếp theo, ông đi vào phân tích từng điệu và xét tới các nhân tố: thang âm, âm mở đầu và âm kết thúc bài bản; nhịp và tốc độ; số nhịp trong câu; cách lên dây đàn tranh, ḱm, c̣; tính chất vui hay buồn của bản nhạc.
Vũ Nhật Thăng, trong bài Một cách hiểu về điệu và hơi trong nhạc Tài tử - Cải lương, tạp chí Âm nhạc, số 3.1993, tr.23, cho rằng: "Hơi được xác định bởi bốn yếu tố: thang âm, âm tựa, chữ đàn và nét nhạc đặc trưng". Và, trong cuốn Thang âm nhạc Cải lương - Tài tử, c̣n viết thêm: "Điệu, suy đến cùng, chủ yếu được xác định bởi hệ thống âm thanh (tức thang âm) mà thang âm th́ ngoài số lượng bậc được sử dụng, cái quyết định tính chất cơ bản của nó là nguyên lư cấu tạo".
Bùi Trọng Hiền, trong bài Mối quan hệ giữa nhạc Cung đ́nh - thính pḥng Huế, nhạc Tuồng và nhạc Tài tử - Cải lương Nam Bộ in trong cuốn Tư liệu âm nhạc Cung đ́nh Việt Nam do GS.TS Tô Ngọc Thanh chủ biên, Nxb Âm nhạc, Hà Nội, 1999, tr.47, cũng đă viết: "Chúng tôi nhận định rằng hơi là một hệ thống các yếu tố biểu cảm của nhạc thanh mang tính quy luật đặc thù. Với quan điểm nghiên cứu của chúng tôi th́ hơi được tạo nên bởi ba thành tố cơ bản: thang âm, phương thức vận hành giai điệu và phương pháp trang điểm âm".
Khi xem thêm định nghĩa của các tác giả về những nhân tố cấu thành điệu và hơi, ta nhận thấy tuy mỗi nhà nghiên cứu có cách tŕnh bày không giống nhau nhưngnội dung hầu như thống nhất.
17. GS.NS Tô Vũ, Lời giới thiệu cuốn sách Thang âm nhạc Cải lương - Tài tử của Vũ Nhật Thăng, Sđd, tr.6-7.
